Psicanálise vai ao Cinema: S T E L L A Comentário por Marise Pinto.

Um filme autobiográfico, segundo a diretora Sylvie Verheyde, cujo cotidiano adverso de uma pré-adolescente nos é apresentado com realismo e ao mesmo tempo uma certa poética. Apesar de tudo parecer conspirar para que Stella ceda ao destino familiar, o filme nos surpreende com uma aposta na força que tem a amizade, no rol das relações humanas que se encontram reveladas neste filme. 

Como a própria personagem nos diz, ela se dá conta desde muito cedo que ela não é como as outras crianças, que sua diferença está além de sua classe social, da herança de pais sem estudo ou de procedência de uma outra língua e cultura – como ela revela a respeito de seu pai, um ch’miti, isto é, fala a língua do Norte da França, da cidade de Pas de Calais, o patois - o que poderia colocá-la em desvantagem com relação a seus iguais. Não sendo isto tudo suficiente, ela convive com bêbados, marginais, homens violentos e mulheres sem muito pudor ou amor próprio. Seus próprios pais, donos do bar, estão sempre numa corda bamba entre ser como alguns destes “habitués” que frequentam o bar e o esforço em manterem-se na diferença que os faz sustentarem o seu negócio.

Talvez essa seja a característica que mais influenciou na decisão que Stella tem que tomar em sua vida. A vida lhe dá uma chance, e embora de imediato ela não saiba como aproveitá-la, ela reconhece sua sorte quando encontra alguém que lhe abre possibilidades diversas as que até então lhe eram conhecidas. 

Contrariando todas as expectativas quanto ao que ela poderá vir a ser, tendo como experiência a vida neste bar, Stella comprova que seu desejo a salva de sucumbir ao infortúnio que a esperava. Não há determinismo, herança ou qualquer outro fator com o qual ela não tenha se enfrentado. Inclusive o amor desmedido de um dos “hóspedes” do hotel.

Verdade que Stella sempre esteve cercada por situações que contrariam o que se poderia chamar de uma vida ideal para o desenvolvimento de uma criança, mas também é verdade que a seu modo, ela foi cercada de amor. A reação por nada conivente de sua mãe as suas notas escolares bem como ao seu comportamento violento, este Não materno, a coloca de frente com sua realidade, e deixa claro a ela que não será por sua mãe ou por seu pai que ela obterá algo a mais em sua vida. Sua mãe lhe diz com todas as letras que a ela a escola não lhe fez falta. Que ela chegou até aí, com o bar. O resto, o que Stella terá na vida será por seu próprio esforço. 

Podemos fazer um paralelo entre uma criança quando nasce, sem nada querer além de ser alimentada e cuidada por alguém, geralmente sua mãe, e o momento em que ela terá que se esforçar para ir além de ser este objetinho amoroso ou não, de sua mãe. De novo, é sua mãe quem vai lhe apontar esta necessidade, fazendo ver ao bebê que ele já não é tudo para ela. Algo do desejo materno retira a criança do lugar de objeto exclusivo de amor da mãe e a lança como ser desejante no mundo. A este momento, Freud chamou de “uma nova ação psíquica”, o que salva a criança de permanecer no lugar exclusivo do amor de sua mãe, mas de qualquer maneira é preciso que uma mãe deseje isso para seu filho e isso a mãe de Stella demonstra a ela com seu não.

Podemos pensar, ainda, que o filme é revelador também de uma ausência dos pais como figuras parentais, como podemos observar na contemporaneidade, em que os filhos muitas vezes são obrigados a tomar o lugar dos pais na constelação familiar. Neste sentido, Stella, cúmplice de seu pai ao ver que ele é enganado por sua mãe, um dia toma a decisão que seu pai não tem coragem de tomar. Pega o rifle que seu pai a ensinou a manejar e coloca para fora do bar o amante de sua mãe. Em uma outra cena sua mãe desabafa com Stella o que ela diz ser sua falta de habilidade em lidar com as contingências da vida. Stella como filha, os ensina a serem pais revelando aí uma verdade: não há pai ou mãe prêt-à porter.

Considero muito importante neste filme o que a personagem principal nos diz: enquanto cerceada em seu mundo limitado aos frequentadores do bar, sua experiência lhe dizia que ela não podia confiar em ninguém, até ela encontrar sua amiga, Gladys, que também é procedente de uma outra língua e cultura, que lhe dá a oportunidade de não se sentir mais só. É Gladys quem lhe descortina um mundo diferente, em que a música e a literatura são os instrumentos de sua liberdade. Vale lembrar quando Stella vai comprar seu primeiro livro, como se estivesse cometendo um ato infracional, e sua corrida para o mundo que ela descobre a partir da leitura. A imagem é muito sugestiva...

Sua descoberta do outro sexo, seu encontro com o sexo se dá quando um dos hóspedes, que presencia sua transformação de menina em pré-adolescente, tenta impingir a ela o seu amor perverso e isto a convoca à posição feminina, que ela já começa a ensaiar com a maquiagem, as roupas, a leitura de Marguerite Duras e o primeiro namorado. 

Gostaria de terminar este comentário com uma cena que me pareceu de muita ternura: seu primeiro amor, o desempregado e chefe de gang, Alain Bernard, que ela tinha como um anjo, a convida para jogar fliperama e ela, absorta em seus afazeres responde que não. Ele ao perceber que ela já não é mais a garotinha cuja amizade lhe dava um lugar especial que o diferenciava dos outros frequentadores do bar, despede-se dizendo: “Vou sentir saudades...”

Comentário sobre My Blueberry Nights, de Wong Kar-Wai, Por Daphne Fayad.

                My Blueberry Nights, título original do filme, nos conduz a uma linha de associações e representações que vai se traçando ao longo da história. Elizabeth, faminta por explicações para o fim do amor, nutre esperanças de que Jeremy a alimente. Jeremy, aceitando este papel, responde sobre a torta de blueberry: sempre sobra no final da noite, mas não é culpa dela, ninguém a deseja...  É nesta empreitada que se lança Elizabeth: o que faz de alguém amável ou desejável? O que leva as pessoas a deixarem suas chaves, suas histórias, seus laços? Seus encontros são encontros sobre desencontros: as personagens rejeitadas como ela e a torta e aquelas que foram as agentes das rejeições vão desenhando o caminho do desencontro permanente. Esses desencontros, felizes e infelizes, culminam na história da jogadora, que é quem coloca a sorte em pauta: “você pode vencer jogadores, mas não pode vencer a sorte.” Há algo de incontrolável, de tychè como diria Lacan, em oposição ao previsível, à repetição. Dificil saber fazer com isso...

                Cada uma das histórias poderia ser comentada de diversas formas. Vou apresentar o que entendi como constante no cruzamento entre elas. Enfim, é depois de devorar uma torta (não qualquer uma, mas aquela que ela seria caso fosse uma) que decide ir embora. “Ser outra pessoa”. Mas, ela se pergunta: “Como ir embora e viver sem alguém sem o qual não se imagina viver?”. Elizabeth segue então com o mesmo dilema de Arnie: quando ele insiste em dizer que é marido de Sue Lyyn e ela nega, ele pergunta “Sou o que, então?”. O enigma do amor é o que perpassa as diferentes buscas. No fim das contas, trata-se do enigma do ser: quem sou eu... para você? Ou ainda, quem sou eu, se não for para você?

“Às vezes, dependemos dos outros como um espelho para definirem e nos dizerem quem somos nós. E cada reflexo me faz gostar de mim mesma um pouco mais.” Esta frase de Elizabeth, já no final de sua jornada, me faz pensar neste truque ou enigma amoroso. Isso porque é sempre um truque do reflexo, um engano que se produz da nossa necessidade do outro para nos situarmos no mundo. Aliás, é este o pano de fundo do filme : o tema das imagens. Elizabeth encontrou suas saídas em outros reflexos, como ela mesma aponta. Já Arnie não pôde sair do vazio... Do nada em que se viu transformado sem a esposa. Ele desistiu da intenção de ficar sóbrio (das fichas brancas) e Elizabeth enxergou na sua torta uma saída para o seu « vício », suas “fichas de sobriedade », como ela chama.

Mas o que isso diz da relação amorosa? Há uma faceta do amor que é sempre tóxica, muitos psicanalistas exploram esse tema. O amor como vício, é fácil entender. Podemos nomear isso de paixão, se preferirem. Entendo esses aspectos pela via do narcisismo: na paixão amorosa, segundo Freud, “há uma quantidade importante de libido narcísica que transborda sobre o objeto.”[1]

O retorno a si mesmo é então o que está em jogo nas relações. Daí também Lacan dizer que não existe relação sexual. Não apenas pelas questões da polaridade masculino/feminino, mas em relação à eterna busca da unidade, ou retorno à unidade, podemos dizer também. Assim, se é verdade que o amor concerne o Um, diz Lacan[2], ele não leva ninguém a sair de si mesmo, da busca da melhor versão de si mesmo. No caso de Arnie, o si mesmo esvaziou-se. Pensei também no que disse Freud em Luto e Melancolia. O eu identificado ao objeto perdido, completamente esvaziado... Elizabeth foi mais feliz ao identificar-se à torta! De qualquer forma, ela conseguiu olhar para outros espelhos e enxergar partes amáveis de si mesma... Reerguendo-se e indagando-se sobre a morte, descobre a imprevisibilidade das marcas que deixamos em cada um e escreve a Jeremy: “Me pergunto como você se lembra de mim. Como a garota que gosta de torta de blueberry ou a como a garota do coração partido”. Seja como for, parece que foi suficiente para ela. Neste sentido, esclarece Lacan[3]: “O ponto do ideal do eu é aquele de onde o sujeito se verá, como se diz, como visto pelo outro – o que lhe permitirá se sustentar em uma situação dual para ele suficiente do ponto de vista do amor. Enquanto miragem especular, o amor tem essência de engano. Ele se situa no campo instituído ao nível da referência do prazer, deste único significante necessário para introduzir uma perspectiva centrada no ponto ideal, grande I, em algum lugar colocado no Outro, de onde o Outro me vê, sob a forma que me agrada ser visto.”

                É isso que permite a aposta (final) de Elizabeth no amor, o “entregar-se” como se diz cotidianamente. Entregar-se a uma imagem agradável de si, correndo o risco de deparar-se com verdades desagradáveis ao longo do tempo. O tempo, como assinala Jeremy, aquele que dilui as belezas das primeiras miragens...

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[1] Freud, S. 1921/1996. Psicologia das massas e análise do eu, p. 142.

[2] Lacan, J. 1973/1985. O Seminario, Livro XX: Mais, ainda. p. 65.

[3] Lacan, J. 1973/1998. O Seminario, Livro XI: Os quatro conceitos fundamentais da Psicanálise, p. 101.

Comentário sobre o filme: "Uma relação pornográfica", por Gresiela Nunes da Rosa

O título do filme nos engana, ou melhor, nos deixamos enganar pelo título do filme. Sim, se trata de uma relação pornográfica, mas o filme não é pornográfico. O filme não é porque não se reduz à relação pornográfica, já que aparece também, e muito mais, uma relação de amor.

Em relação ao filme, tem se a sensação de que algumas questões ficam abertas, sem resposta, sem uma aparente, boa e satisfatória resposta.

Primeiro, a relação pornográfica: se trata de uma mulher que procura um homem com a finalidade de realizar uma fantasia. Apenas isso, uma questão sexual, e, portanto, pornográfica. Em seus encontros, nos primeiros encontros, realizam a fantasia, que parece ser a dela. E inusitadamente o diretor do filme nos mantém fora do quarto do hotel em que vão realizá-la. Não vemos sua atuação, e nada escutamos sobre ela. Ficamos curiosos em relação a ela? Aposto que a maioria de nós fica. E por que será que queremos saber sobre ela, sobre que faziam aquele homem e aquela mulher naquele quarto? E por que será que o diretor não nos deu esta informação? Não seria a nossa curiosidade um querer saber sobre como se realiza plenamente uma satisfação sexual? Não ficamos com a crença de que este casal produziu uma verdadeira relação sexual porque pode realizar a fantasia? Uma crença de que eles puderam gozar verdadeiramente da sexualidade?

Se nós víssemos ou soubéssemos da fantasia, além da relação, o filme também seria pornográfico. E possivelmente não nos emocionaríamos com ele, e pouco teríamos para falar sobre ele. É capaz até de que saíssemos decepcionados da frente da tela. Me recordo de um tema que se passou numa recente novela da televisão, em que um personagem tinha um segredo sexual, uma forma de se satisfazer, que ao longo da novela, causou repugnância nos outros personagens que descobriam e muita curiosidade no público, e ao final da novela quando se revelou o segredo, houve uma decepção geral dos espectadores que proclamavam um “é só isso!” Provavelmente diríamos o mesmo em relação a este casal do filme: “era só isso!” Para a qualidade do filme, isso ficou obsceno, no sentido literal, fora da cena.

Mas o filme não foi pornográfico, e esta relação que teve como finalidade primeira a realização sexual, foi interpelada pelo amor.

É um filme de amor? Por que não dizê-lo. Temos ali um homem que logo no início se declara romântico. Ele guarda lembranças deste encontro, a revista em que viu o anúncio dela. Poderia ser por fetiche, mas ele declara que é por romantismo. E de fato é um homem muito doce, muito delicado, que se deixa amar. Encontramos algo de feminino nele, não sem ser fálico. É ele quem introduz o amor na cena. Ela reconhece, sabe que foi ele que disse a primeira frase, fez o primeiro convite para que fizessem algo fora do combinado, como sair para jantar. Ali, ainda que sem os elementos de reconhecimento social, algo mais íntimo do que a fantasia sexual aconteceu, trocaram palavras, e isso foi excitante ao que parece, já que retornam ao hotel, mas agora seduzidos um pelo outro, não mais para realizar apenas uma fantasia particular. Ela diz que ele é integro. Integro? Será que quer dizer que não é um mero objeto sexual? Ela sabe que eles se desejam, isso lhe é perturbador. Se no início era apenas um utilizando o corpo do outro para satisfazer-se a si mesmo, agora se trata de desejar o outro. É o que diz Lacan: “o amor permite ao gozo condescender ao desejo”. E ela diz: “E se fizermos amor?” E ele responde, “mas não é o que já fizemos?” Ela, a dona da fantasia, sabe que o amor não se satisfaz com a fantasia, ela quer agora fazer “normal”, porém, ainda numa posição dominadora, é o que ela pode, e ele consente.

Aí neste ponto somos convidados a entrar no quarto, do amor podemos saber, porque não podemos apreender. Podemos ver a cena de amor, porque dificilmente corremos o risco de nos entediar. Se a fantasia é capaz de gerar um “é só isso”, a amor nos faz querer saber mais, e falar mais, e não nos autoriza a nos satisfazer com totalidade.

E ela agora se sente sem controle, está perdida, chora. No amor aparece um “Não se sabe onde vai chegar, aonde pode ir”. Algo transborda, e não é o amor aquilo que não tem medida?

Muito engraçado ver a cena do próximo encontro, eles brigam, chegam a ser grosseiros um com o outro, ficam insatisfeitos um com o outro. Agora são um casal? O amor aparece como um terceiro na relação e a desajusta.

Não é uma típica tragédia romântica, como Romeu e Julieta, Tristão e Isolda, que no final estão fadados a não ficarem juntos por um mal entendido que leva à morte. Mas sim, a morte está ali presente no filme, logo no momento em que parecem ter o encontro mais apaixonado em que estão cheios de excitação. A tragédia do outro casal, do homem que tem um infarto e da mulher que se suicida faz lembrar a máxima romântica de que o amor não pode durar, não se pode fazer vida cotidiana se se quiser eternizar um amor.

Já como casal, ela faz o que fazem as mulheres, demanda uma declaração de amor. E ele, por outro lado, teme o ridículo. Ela diz que o ama, que pensa em envelhecer e juntar dentaduras... agora ele se surpreende, se emociona, chora, e se defende.

Juntos sem realizar a fantasia, sem nem mesmo alguma intenção sexual, conversam, contam suas falhas, ela tem fobia de aranha, ele de avião, ela tem um tique... ele a seduz, e ela mostra sua careta, e ele diz “agora, por um segundo você me deu tudo”. Agora ela lhe deu o mais íntimo, que certamente não era a fantasia sexual, ela lhe deu sua castração, aquilo que em si lhe causa horror, e ele a acolheu, e a amou.

E decidem que se amam, e querem seguir juntos... mas as palavras saem diferentes, justificadas pelo que imaginam ser o desejo do outro. Erraram?

Comentário apresentado no IIº Festival Psicanálise vai ao Cinema, em 14 de maio de 2011

Comentários sobre o filme: "A fita branca"

O comentário a seguir foi apresentado na atividade "Psicanálise vai ao Cinema", no dia 18 de março de 2011, por Gresiela Nunes da Rosa - psicanalista

É impressionante pensar que Adolf Hitler tenha formulado uma teoria de extermínio de tão longo alcance e mais impressionante ainda é saber que tal teoria ganhou a realidade prática de maneira tão destrutiva. Mas talvez ainda mais impressionante é saber que sua idéia para ter alcançado a execução prática necessitou e contou com muitos. Não foi Hitler quem pôs em ação toda a sua idéia de extermínio daqueles que segundo ele mesmo eram de estirpe inferior como os testemunhas de Jeová, eslavos, poloneses, ciganos, homossexuais, deficientes físicos e mentais, e, claro, o judeus. Hitler necessitou de muitos outros para colocar em ação suas idéias. E muitíssimos outros estiveram do seu lado, realizando o extermínio de milhares de pessoas. E por que, como, estes outros puderam compactuar com a idéia de Hitler? Como tantos juntos puderam compartilhar uma noção tão equivocada? Esta é uma indagação que desde o acontecido está presente no pensamento de muitos. E muitas hipóteses foram expressadas.

Parece que “A fita branca”, mesmo sem explicitar, nos convoca a concordar com uma teoria. A teoria de que o estilo de vida, a educação, a moral severa, estas bastantes vinculadas à agressividade, tenham repercutido no ímpeto dos sujeitos a também exercer a mesma agressividade severa sobre os outros. Wilhelm Reich formulou esta hipótese, a de que uma vida tomada por repressões demasiadas necessariamente repercute em neurose grave, e é um fator determinante para a uma aderência à ideologia fascista. 

“A fita branca”, como podemos perceber, retrata uma comunidade alemã, no início do século XX. Vários acontecimentos misteriosos giram em torno do tema da violência e da agressividade, outros nem tão misteriosos e até totalmente explícitos também giram em torno do tema da agressividade. É um filme angustiante, irritante, perturbador, e faz surgir em nós, talvez vocês concordem, sentimentos de raiva e tensão agressiva. Indignamos-nos com tamanha repressão moral e religiosa impingida aos personagens do filme, principalmente às crianças, temos um verdadeiro sentimento de revolta e absurdo. E pensamos, “não é à toa que estas pobres crianças, vinte anos mais tarde se tornaram os criminosos responsáveis pelo nazismo, pelo holocausto”. Quase que nos compadecemos pelos criminosos, porque interpretamos diante dessas imagens que o mal tem uma raiz, tem um sentido. E neste caso, a raiz do mal que foi o nazismo está nitidamente representado nos modos de vida destes alemães. O interessante é que mesmo sem o explícito, fazemos rapidamente esta conexão. 

Ao ser indagado e criticado pelo fato de o filme fazer “uma distorção performática que permite ao espectador flertar com a perspectiva de uma despolitização das raízes do nazismo e de uma germanização do próprio mal”[i], Haneke faz o seguinte comentário:

“Não ficaria feliz se esse filme fosse visto como um filme sobre um problema alemão, sobre o nazismo. Este é um exemplo, mas significa mais que isso. É um filme sobre as raízes do mal. É sobre um grupo de crianças, que são doutrinadas com alguns ideais e se tornam juízes dos outros – justamente daqueles que empurraram aquela ideologia goela abaixo deles. Se você constrói uma idéia de uma forma absoluta, ela vira uma ideologia. E isso ajuda àqueles que não têm possibilidade alguma de se defender de seguir essa ideologia como uma forma de escapar da própria miséria. E este não é um problema só do fascismo da direita. Também vale para o fascismo da esquerda e para o fascismo religioso. Você poderia fazer o mesmo filme – de uma forma totalmente diferente, é claro – sobre os islâmicos de hoje. Sempre há alguém em uma situação de grande aflição que vê a oportunidade, através da ideologia, para se vingar, se livrar do sofrimento e consertar a vida. Em nome de uma idéia bonita você pode virar um assassino.”[ii]

De qualquer forma, em seu discurso, Haneke não nega seu maniqueísmo, pelo contrário o reafirma. Talvez melhor tenha sido o seu discurso diante de alguma pergunta sobre qual era a mensagem de seu filme “A professora de piano”, quando respondeu: “Meu filme não tem mensagem, isso é coisa para os correios”.

A perspectiva, apontada para a psicanálise, de que o principal motivo da aderência ao nazismo tenha a ver com o fator libidinal na população alemã, no que diz respeito ao alto grau de tensão e repressão (perspectiva reichiana?), é bastante tentadora para nós. E ainda podemos somar a esta perspectiva, ainda outros fenômenos, também subsidiados pela psicanálise de que o sucesso do nazismo foi motivado pela “identificação imaginária com um líder carismático e paternal[iii] (perspectiva freudiana?) Ainda uma terceira hipótese com bases psicanalíticas parece ter sentido: a da identificação simbólica dos sujeitos entre si através da captação da semelhança de traços entre eles, uma questão de construção de semblantes.

A crítica à Haneke baseia-se no fato de que sua produção, bem como a maior parte do que se produziu culturalmente a respeito do nazismo, segue a linha de que há uma germanização, genética inclusive, no que diz respeito ao nazismo. Sempre aí sugerido o princípio maniqueísta de interpretação do fenômeno, representado de forma espetacularmente teatral. 

Mas o fato é que gostamos da idéia de buscar um sentido, principalmente para aqueles acontecimentos que, queremos crer, podemos mantê-los controlados e quem sabe distantes. Fazemos, como dizemos na psicanálise lacaniana, um movimento do tipo àpres-coup, depois de acontecido o fenômeno 2, buscamos como sentido um fenômeno primeiro, o 1. E claro que algo tão desmesurável como o acontecimento do nazismo e suas conseqüências, como o holocausto, queremos compreendê-los para mantê-los sobre controle e afastado de nós tal possibilidade. Gostamos da idéia de que se tratarmos bem nossas crianças e se não nos reprimirmos tanto manteremos o mal à distância. 

Haneke, além da crítica que sofre sobre o tal equivoco a respeito da interpretação do que fez resultar o nazismo, também recebe críticas no que diz respeito ao estilo de linguagem que utiliza não só neste filme mas também nos outros de seu currículo, que é o cinismo.

Parece bastante interessante esta discussão. Entende-se, resumidamente, como cinismo um não-engajamento do sujeito em relação ao que diz[iv]. É interessante perceber que a história no filme é relatada pelo professor, que está um tanto quanto fora da própria história, e relata-a sem muita emoção, quase como um pura e qualquer descrição dos fatos, restando a nós, os expectadores o julgamento e o sentimento em relação aos acontecimentos relatados. Cinismo é uma forma de racionalização. E um certo tom de relativismo presente no discurso cínico, como toda a racionalização, tampona o não sabido e o que decorre disso, o desamparo. A crítica que se faz a esta possibilidade discursiva é que ela “é capaz de sustentar muito bem uma mentira sem que haja a necessidade de se questioná-la a partir da verdade como valor de referencial”[v], e assim, dá pouquíssima margem para o pensamento reflexivo e crítico.

Mas é interessante a idéia de que se tenha utilizado este mecanismo discursivo para falar sobre algo tão indizível quanto o que foi o nazismo e o holocausto. E de qualquer forma fica a questão: é justo que queiramos uma ética, ou talvez mais, uma moral, na arte?

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[i] Feitosa, Frederico Antonio Cordeiro. Cinema e cinismo: distorções performativas e fruições contemporâneas em Michel Haneke. In: Estudos de Cinema, no. 23. Porto Alegre: Famecos/PUCRS, agosto de 2010.

[ii] Entrevista concedida a Anthony Lane, na revista “New Yorker”, em 05 de outubro de 2009, livremente traduzida por Maurício Stycer.

[iii] Feitosa, idem.

[iv] Idem.

[v] Idem.